Stany Zjednoczone zostały zbudowane rękami czarnych niewolników. Ci latami walczyli o uznanie ich praw jako ludzi. O najważniejszych postaciach i wydarzeniach wpływających na tożsamość kulturą afroamerykańskich obywateli wspominałem już w pierwszej części cyklu. W drugiej części będziemy mówić o wpływie działalności czarnych aktywistów na sztukę i zahaczymy w końcu o rap.
Ruch Czarnej Sztuki
Walkę o nadanie pełni praw obywatelskich afroamerykańskiej mniejszości etnicznej wyrażano nie tylko poprzez okrzyki na wiecach, ale również w twórczości. W latach 20. i 30. XX wieku, po wielkiej migracji spowodowanej aktami rasizmu na południu Stanów i I wojnie światowej, twórczość ciemnoskórych obywateli Ameryki zaczęła rozkwitać w pełni. Dzisiaj okres ten znany jest jako Renesans Harlemski.
Zjawisko obejmowało niemal każdą dziedzinę sztuki, a jej podstawowym założeniem był zwrot w kierunku korzeni. A cóż było dla potomków niewolników z Afryki większym wyzwoleniem od trudów dnia codziennego niż muzyka? Wiersze inspirowane bluesowym podejściem do rytmiki, powieści inspirowane jazzową strukturą kompozycji. W ślad za tym szła również filozofia, za którą odpowiadały dwie osoby: Marcus Garvey oraz Alain Locke.
Pierwszy z nich był twórcą ruchu „Back to Africa”, którego podstawowe założenia są w pełni zawarte w nazwie i co jakiś czas przywoływane przez różnych afroamerykańskich artystów. W ogromnym skrócie: duma z powodu koloru skóry i odrębności od białych Amerykanów powinna zjednoczyć i zmotywować ciemnoskórą społeczność do stworzenia odrębnego państwa na terenie Afryki.
Drugi z nich, Alain Locke, był wielokrotnie przywoływany przez Martina Luthera Kinga jako filozof, którego znaczenie jest większe niż chociażby Platona. Locke głosił koncepcję “The New Negro”. Termin pojawiał się już wcześniej w gazetach jako opisanie „zagrożenia” dla starego porządku, jakie niesie za sobą nowe pokolenie Afroamerykanów: radykalnych, walczących o swoje prawa i pozbawionych bierności swoich przodków.
Renesans Harlemski wraz pozostałymi ruchami obywatelskimi miał ogromny wpływ na powstanie Ruchu Czarnej Sztuki (Black Arts Movement): organizacji, której twórcą był Amiri Baraka, wcześniej znany jako LeRoi Jones – jeden z najbardziej wpływowych afroamerykańskich literatów. Nie obyło się bez kontrowersji: poeta twierdził, że sztuka, która nie reprezentuje walki czarnych o pełnię praw obywatelskich, nie przybliża niesprawiedliwości społecznych, z którymi zmagają się niebiali obywatele, jest bezwartościowa. Sam cechował się rewolucyjnym podejściem i krytykował chociażby uległość przywódców ruchów obywatelskich. Przez to Black Arts Movement niejednokrotnie postrzegany był jako artystyczny odpowiednik działalności Malcolma X.
Co dla nas ważne: Baraka kojarzony jest jako wielki propagator free jazzu, o którym mówił jako “głosie wolności czarnej Ameryki”. Sam przyjaźnił się między innymi z Ornette’em Colemanem czy Pharoahem Sandersem. Kiedy na horyzoncie pojawił się rap, dostrzegł w nim szanse na powstanie czystej czarnej sztuki, opartej na rewolucyjnych treściach i ekspresji właściwej tylko afroamerykańskiej społeczności. Oczywiście niejednokrotnie musiał zetknąć się z rozczarowaniem, jak na przykład wtedy, gdy przepustką do sukcesu Run-DMC stało się dopiero „Walk This Way” z Aerosmith, ale koniec końców trwał przy swoim zdaniu. Lata później mogliście go zresztą usłyszeć na płycie „Phrenology” od The Roots.
Z kluczowych postaci ruchu, warto wymienić także:
Ostatni poeci
Jak już zdążyliście zauważyć, głoszone przez Malcolma X idee czarnego nacjonalizmu, zakładające odrębną tożsamość kulturową afroamerykańskiej społeczności, pozostały żywe na długo po jego śmierci. Gdy Malcolma nie było na świecie już 3 lata, w rocznicę urodzin aktywisty powstała proto-rapowa grupa The Last Poets. Przejmując bojową filozofię byłego członka Narodu Islamu, grupa zapożyczyła swoją nazwę od wiersza południoafrykańskiego poety Keorapetse Kgositsile’a, znanego pod swoim pseudonimem pisarskim, Bra Willie. Fatalistyczne przekonania Bra sprawiały, iż mówił o naszej erze jako ostatnim czasie, w którym poezja ma władzę ponad bronią. Co jest może lekkim zboczeniem z tematu, ale czyni historię jeszcze ciekawszą, Keorapetse w latach 90. spłodził syna, który kilkadziesiąt lat później objawił się światu jako raper Earl Sweatshirt.
Kolektyw The Last Poets składał się z poetów z afroamerykańskiej mniejszości, którzy melorecytowali swoje rewolucjonistyczne wiersze pod niezbyt skomplikowaną muzykę. Zazwyczaj warstwę instrumentalna utworów stanowiły wyłącznie bębny, na których rytm wystukiwał etatowy perkusista grupy, Nilaja.
Ich wpływ na rap był niewątpliwy. Aby to zauważyć na fundamentalnym poziomie, wystarczy chociażby rzucić okiem na okładkę drugiego wydania „This is Madness”. Rysunkowe postaci zastąpione zostały samymi artystami, którzy wyglądają jakby… grali rapowy koncert. Słuchając części utworów niewątpliwie będziecie w stanie dostrzec wyjątkowo jasne światło padające na ekspresję wokalną Saula Williamsa. Zauważycie też sample, które były chętnie wykorzystywane w kawałkach kolektywu Native Tongues. Przede wszystkim zaś dostrzeżecie punkty wspólne między liryką grupy a tym, o czym nawijali między innymi Chuck D czy Kendrick Lamar.
Polityczny zwrot w twórczości kolektywu był prosty: The Last Poets znaleźli się na celowniku FBI dowodzonego przez – jakżeby inaczej – Johna Edgara Hoovera. Podobnie jak wcześniej wielu afroamerykańskich aktywistów, którzy postanowili nieco bardziej wychylić głowy, muzycy oskarżani byli o działalność, która mogła zakłócić dotychczasowe społeczne status quo w Stanach Zjednoczonych.
Utwór „Black Is” jest zresztą wspaniałym przykładem na to, w jakiej pozycji stawiano wówczas czarnych w Ameryce. Mamy bowiem wspomnienie Johna Coltrane’a, który „dmuchając” w swój saksofon, opowiada historię swojego życia i bliskich sobie, by chwilę później skontrastować to słowami „Coltrane, który zdmuchuje twoje życie/Tak jak biali zdmuchują cię każdego dnia”.
W kontekście wpływu na rap szczególnie warto pochylić się tutaj nad krążkiem człowieka uznawanego często za lidera grupy, Jalala Mansura Nuriddina, który był wymieniany przez pierwszych hiphopowych mistrzów ceremonii za wzór. Poeta pod pseudonimem Lightnin’ Rod wydał w 1973 roku solowy krążek „Hustlers Convention”. W tym samym roku odbyła się pierwsza impreza Kool Herca uznawana dziś oficjalnie za narodziny kultury hip-hopu. Przypadek?
Rewolucji nie znajdziesz w telewizji
Nie można wspomnieć o The Last Poets, pomijając Gila Scotta-Herona, który do surowej estetyki proponowanej przez kolegów dorzucił więcej melodii, elementy bluesowe, soulowe, funkowe i jazzowe.
Owszem, debiutancki album rozpoczynający się pierwszą wersją „The Revolution Will Not Be Televised” trzymał się blisko estetyki Ostatnich Poetów: bębny, melorecytacje, zaangażowane teksty. Kolejne krążki były już bardziej muzyczne, a sam Scott-Heron równie chętnie deklamował swoje wiersze, jak je wyśpiewywał. Jedno się nie zmieniło: mówił o świecie brutalnym, w którym „dom jest tam, gdzie nienawiść”, a ludzi bardziej obchodzi to, że „białasy wylądowały na ziemi”, niż fakt, że ciemnoskórzy mają problem z dostępem do służby zdrowia czy bieżącą wodą.
Z czasem Gil coraz bardziej podążał w stronę muzyki rozrywkowej. Nigdy jednak nie zrezygnował z politycznego przekazu, czego najlepszym przykładem jest „Johannesburg” – na lekkiej, skocznej kompozycji Scott-Heron porusza temat apartheidu w RPA.
Gdy jako osoba uzależniona od kokainy nawoływał do pomocy narkomanom w wyjściu z nałogu, władze w Stanach Zjednoczonych uchwaliły ustawę, która surowo karała zarówno handlarzy, jak i ofiary. Oczywiście przełożyło się to na częste sprawy sądowe, a tym samym załamanie kariery Gila Scotta-Herona, który po 1982 roku wydał zaledwie dwa albumy. I kiedy wydawało się, że po „I’m New Here” z 2010 i jego wersji zremixowanej „We’re New Here” Scott-Heron wróci w pełni do tworzenia muzyki, artysta nieoczekiwanie zmarł. Trzeba jednak przyznać, że swoje dziedzictwo pozostawił, a hasło „the revolution will not be televised” będzie towarzyszyć nam jeszcze przez lata.
Początki conscious rapu
Jeżeli za początek hip-hopu uznajemy 11 sierpnia 1973 roku, kiedy to odbyło się pierwsze block party DJ-a Kool Herca, tak musieliśmy czekać 9 lat na pierwszy głośny społeczno-polityczny utwór rapowy – „The Message” Grandmastera Flasha i The Furious Five. Ale chwila: rap de facto wciąż raczkował. Ledwo 3 lata wcześniej pokazano ten gatunek światu przez „Rapper’s Delight”, a Kurtis Blow od 2 lat mógł cieszyć się kontraktem z majorsem jako pierwszy raper w historii.
Specjalnie użyłem sformułowania „pierwszy głośny”. Pamiętajmy, że lata 70. były wciąż czasem powszechnie akceptowalneo rasizmu i aktywnego okresu działań Czarnych Panter, a czarna społeczność Nowego Jorku zasłuchiwała się w społecznym przekazie Gila Scotta-Herona czy The Last Poets.
Tak też dotarliśmy do jednego z najbardziej pomijanych punktów w oldschoolowym rapie. W 1980 roku zafascynowany Scottem-Heronem promotor i wydawca muzyki reggae Lister Hewan-Lowe szukał najbardziej bojowych, politycznie zaangażowanych raperów, by móc ich wydać w swoim labelu Clappers Records. Pewnego dnia w Island Records – gdzie Hewan-Lowe pracował – zjawił się nauczyciel jednej ze szkół na Bronxie, Daryl Aamaa Nubyahn.
Przedstawił się wówczas jako raper Brother D – facet, którego nikt nie chce nagrywać, bo jest… zbyt zaangażowany politycznie. „Odkryłem, że dzieciaki chodzące wokół mojego bloku bawią się w rapowanie. Ale nie było w tym żadnego przekazu. Uczyłem wówczas matematyki w ramach programów szkolenia zawodowego i zacząłem rapować dla dzieciaków z mojej klasy. Zawarłem z nimi umowę: wy wykonacie pewną pracę, a ja w zamian będę dla was rapował. Pokochały to” – mówił lata później, dodając – „Zacząłem pisać [na poważnie], myśląc o powiązaniu rapu z informacjami politycznymi oraz o tym, że zdobyłem pewne umiejętności, rapując dla moich uczniów”.
Jak się domyślacie, raper i aktywista szybko przybili sobie piątki, by niedługo później zrealizować „How We Gonna Make the Black Nation Rise?”.
Faktycznie: nie było tu cackania. Już na początku Brother D zarzucał innym raperom nadmierne skupienie na zabawie zamiast na sprawach czarnej społeczności. Mówił o tym, że kiedy w jednym miejscu trwają głośne imprezy, w innym „Ku Klux Klan jest na wolności/trenuje swoje dzieci w używaniu karabinów maszynowych”. Zachęcał do wzięcia sprawy w swoje ręce zamiast „tracić czas na bujaniu się do rytmu”. W międzyczasie padały słowa o recesji, bezrobociu i cytat z Freda Hamptona – członka Czarnych Panter zamordowanego przez FBI w 1969 roku. Mocne, nie? A to wszystko na leciutkim samplu z jednego z najbardziej rozpoznawalnych hymnów disco „Got to Be Real” od Cheryl Lynn.
Utwór nie odbił się zbyt szerokim echem, o czym najbardziej może świadczyć fakt, że kiedy Grandmaster Flash i The Furious Five wzięli się za nagrywanie „The Message”, muzycy myśleli, że w kwestii conscious rapu są pionierami. Z drugiej strony, na pewno są bardziej metaforyczni i obrazowi niż dosadny Brother D, a wejście „A child is born with no state of mind/Blind to the ways of mankind” jest legendarne. I z pewnością był to milowy krok w kwestii budzenia się świadomości wielu raperów, którzy zaczęli się pojawiać w ciągu najbliższych lat.
Co jest nauczane
Fat Boys, Run-DMC i Whodini opanowywali fale radiowe, a esencja rapu opartego na rywalizowaniu była nadal żywa w podziemiu rapowym, co zwiększyło się jeszcze po wybuchu bomby, jaką było rozniesienie Busy Bee Starskiego przez Kool Moe Dee. Absolutnie zafascynowany tym zjawiskiem był młody, buńczuczny dzieciak z Bronxu, syn jamajskiego emigranta i graficiarz, Lawrence Parker. Na swojej drodze spotkał niejakiego Scotta Sterlinga i wspólnie utworzyli zespół, który ich zdaniem miał zmienić rapową scenę nie do poznania: Boogie Down Productions. Sami stali się znani jako KRS-One oraz Scott La Rock.
Na pierwszej swojej płycie „Criminal Minded” stali się de facto jednymi z pionierów gangsta rapu, ale szybko okazało się, że broń z ranieniem radzi sobie o wiele lepiej niż słowa. Scott La Rock został zastrzelony, co zaowocowało przemianą KRS-One’a. Zaczął przedstawiać się jako The Teacha, a nawijki dotyczące przemocy, broni i kobiet zmieniły się w rapy o świadomości. Kiedy na pierwszej płycie KRS rapował „Nie promujemy przemocy/Po prostu mamy dobrą zabawę”, na drugiej był już na tyle odpowiedzialny, by zrozumieć, że każde słowo ma swoją wagę.
Zwiększenie świadomości rapera można już zobaczyć, spoglądając na okładkę. Tytuł „By All Means Necessary” zapożyczony został ze słynnej mowy Malcolma X, w której punktem centralnym była chęć zapewnienia niezależności i wolności ludziom afrykańskiego pochodzenia „wszelkimi niezbędnymi środkami”. Okładka? Nawiązanie do zdjęcia, na którym Malcolm X zagląda przez okno z karabinem w ręku.
Centralnym punktem albumu jest „Stop the Violence”, na którym KRS-One poddaje w wątpliwość wiele mechanizmów funkcjonujących w Stanach Zjednoczonych. Swoje strzały kieruje prosto do prezydenta USA i polityków. „Jakie jest rozwiązanie, by zatrzymać to zamieszanie?/Przepiszcie konstytucję, zmieńcie leki, które bierzecie/Przepiszcie konstytucję lub Proklamację Emancypacji/Walczymy z inflacją, ale prezydent jest na wakacjach” rzuca wściekły, by w numerze „Illegal Bussiness” zarzucać Stanom wzbogacanie się na biznesie narkotykowym.
Nie można nie wspomnieć o tym, że KRS-One niedługo po śmierci Scotta La Rocka założył ruch Stop The Violence. Miał on na celu zapobieganie przemocy w społeczności hiphopowej i afroamerykańskiej. W ramach działalności ruchu nagrano nawet wydany w 1989 roku utwór „Self Destruction”, w którym wzięło udział wielu szanowanych MC’s: Heavy D, MC Lyte, Kool Moe Dee czy Public Enemy.
No właśnie: Public Enemy to chyba najgłośniejszy przypadek politykowania w rapie. Założenia projektu były proste: stworzyć rzecz, która z jednej strony będzie niosła brzmieniową moc takich zespołów jak Run-DMC oraz Beastie Boys, a jednocześnie prezentowała przekaz dla czarnych. O tym jednak w kolejnym odcinku naszego cyklu.
Rafał „Raph” Samborski